一
日前读罢郑鸣谦与陈小法合著的《中日书法交流史》。既有理论的深度，又有文字的美感，甚佳。
《中日书法交流史（古代卷）》是郑鸣谦和陈小法两位先生的合著，在《日本书法艺术》一书的基础上修订而成。相比于旧版，新版的亮点显而易见：日本书法源流关系更加明确；为中日书法的变与不变，提供了更广阔的视野；增加了大量彩色图片，图文并茂，知识性、趣味性、可读性都大大提高。这些变化，让我这个外行看得也津津有味，还似乎看懂了。
关于日本书法史，稍微了解日本历史的人，大概都不难推论出，其源头在中国。中日交往史，最早可追溯到两汉。《汉书·地理志》载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。”这里的乐浪海即为现在的日本海，倭人即日本诸岛上的土著。这是中国史籍中关于日本的最早记载。东汉建武中元二年（57），倭奴国派使节来朝贡，汉光武帝赐以印绶，印上有“汉委（倭）奴国王”五个篆字。1700多年后的1784年，这枚金印在筑前国那珂郡志贺岛（今属日本福冈市）出土，成为中日交往史上最古老的实物见证。
自汉以后，中国文化源源不断传入日本。汉字一度成为日本文书的书写文字。唐宋时期，日本全面学习中国文化，形成高潮。在此时期，日本借鉴汉字而逐渐创造、形成系统的本国文字。
有文字，才有书法。即然日本文字是借鉴汉字而创造，日本书法自然源于中国书法。这点毋庸置疑。
这是值得我们骄傲的地方，但也不必以老子自居。文化自信的一个标志，就是兼容并蓄，既能向外输出先进的文化，也能从外吸收有用的文化。这是大唐气象与封闭自大的没落帝国的根本区别。
要保持大唐气度，其实很难。有人曾建议把书名改为《中国书法日本传播史》，言下之意，日本不过学中国书法，何曾有自己的书法。这让我很自然地想起印度佛教。印度佛教传入中国，在新的环境里落地生根，开出了不一样的花朵。唐宋以来，中国佛教已青出于蓝，自成体系。如果有人说，中国没有佛教，不过是印度佛教在中国的传播，我想不会有多少人同意。
书法在日本的发展，犹如佛教在中国生根。且不说日本书法是否青出于蓝，日本人对书法有着自己独特的理解，这也是毋庸置疑的。
纵观中国数千年书法史，或许我们自己觉得变化很大，而横向比较，日本书法的发展，走出了不一样的新领域。
二
书法，作为一门艺术，其实是戴着锁链在笼子里跳舞，变化空间极为有限。因为所谓书法，不论怎么变化，它首先是表情达意的文字组合，其次才是线条、结构等构成的形象的美感。而每个文字，都有固定结构，在死结构中创造出新美感，谈何容易。草书因为狂放，挥毫洒脱，恣肆汪洋，很受一批书法家喜爱，但若不尊章法，以致文字也难以辨认，那就不是写字，而变成“为艺术而艺术”了。
北宋笔记《冷斋夜话》讲了一个有趣的故事。唐朝张旭喜欢写狂草，一日忽来灵感，笔走龙蛇，写下诗句。过后叫侄子抄录。侄子有些字不认识，拿给他看。张旭看了许久，也想不起来，最后把侄子痛骂一顿：“你怎不早点拿来？现在我也忘记了。”
这看似讽刺，实则抛出一个问题：连自己都认不出是什么字的书法，那还是书法吗？这就涉及到书法是一门什么性质的艺术的问题。如果说它是写字的艺术，那么，评判一个人的字写得好差标准，应该是辨认度，即越容易辨认的字越好，越难辨认，甚至要靠猜的字越差。而从书法艺术史的角度考量，这条“标准”从来不是标准。如果是造型的艺术，那么，所谓的书法作品，脱离文字含义，它还是书法作品吗？比如天下三大行书《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食帖》，后人解读千千万，但再高明的解读，也都是结合内容而谈的。假设充满激烈情感的《祭侄文稿》，让一个不懂中文的书法评论家来解读，是否能从线条结构中真切体会到颜真卿当时悲愤、沉痛的心情？如果不能这样反推，我们就有理由怀疑，书法的线条结构其实在很大程度上是附丽于内容之上的，不能以造型艺术概括之。
日本书法在学习中国的同时，发展出了“书道”的概念。在日本，“书法”指书写的方法和技巧，属形而下；“书道”指通过书写检验和提升自身的修养境界，表达思想感情，甚至上升到哲学的高度，属形而上。这是日本人的高明之处。
对照日本的划分法，中国历史上的颜筋柳骨、“宋四家”、“楷书四大家”以及宋徽宗瘦金体等分类总结，着重点在于书体，大抵是“书法”的分类。而具体到每一件作品，结合作者情感的分析，则似“书道”了。如《祭侄文稿》，呈现的文字结构和内容高度契合，每一笔都像是在倾诉。
所以说，书法，是字义和字形的结合。情景交融，是它的至高境界。情，是文字的内容和它包含的情感；景，是书写的线条和结构特征。两者比翼双飞，则形神俱美。以此观照优秀的书法作品，无不如是。
这是我读《中日书法交流史（古代卷）》一书的一点读后感。
